Результаты премии скрывались до последнего момента, да и сами члены жюри говорили, что приняли решение всего за несколько часов до награждения.

Режиссер церемонии награждения в самом начале скомандовал, что после объявления победителей они должны сидеть на месте, а в это время на экране будут показывать о них ролики. Ну, естественно, когда называют твою фамилию, усидеть на месте невозможно. Когда меня назвали, я очень удивился и побежал на сцену. Уже оттуда посмотрел ролик, и Дэмиен Херст вручил мне приз.

Перед тем как вручать премию, Дэмиен Херст вышел на сцену и стал рассказывать, как он начал заниматься искусством. О том, как его родители сомневались, насколько его занятие может быть кому-нибудь нужно и полезно. Мне кажется, такую историю может рассказать каждый — я вот так точно могу. Когда я рисовал работы для серии «Подростки», никто не мог понять, зачем я это делаю. А я рисовал себе — и все. Был 96-й год, по-моему, — и вдруг сейчас оказалось, что это кому-то нужно.

Мы проживаем какие-то отрезки жизни, меняемся, и вдруг, в какой-то миг приходит понимание этого процесса. В своих работах я как будто подвожу промежуточный итог и это понимание визуализирую. Конечно, это связано с моим собственным взрослением. Серия «Подростки» — это такой важный для меня момент, когда я наблюдал за взрослением своих младших брата и сестры. Скорее всего, я как-то соотносил это со своим собственным опытом, вспоминал, как это происходило со мной. Мне очень хотелось понять и запечатлеть этот момент, когда подростки превращаются в юношей или девушек. И я понимал, что он очень мимолетный: одно мгновение — и все уже изменилось.

Серия «Герой» стала знаковой для меня после рождения сына. Конечно, все родители идеализируют своих детей — и я не исключение. Я просто представил, каким станет мой сын, когда вырастет.
И написал портрет героя.

Я — интроверт на сто процентов. И мои работы — это то, что меня волнует на данном этапе жизни. Потом наступит новый
период, и темы изменятся. Хотя это всегда будут работы обо мне и о моей семье. Я очень люблю наблюдать за этапами взросления, физического изменения человека. Ведь физиология тесно связана с психологией, и в какой-то момент все люди испытывают абсолютно одинаковые трудности, переживают определенные эмоции.

Семья для меня важнее всего. К примеру, меня не очень интересует природа — она всегда красивая, и мне не хочется ее
запечатлеть. Социальные явления тоже не находят во мне отклика. Честно говоря, сейчас такое время, что у меня внутри не хватает места для чужих эмоций, для новых книг или фильмов. В этом смысле проще всего с новой музыкой, ее я с удовольствием воспринимаю. А каких-то ярких эмоциональных вспышек сейчас не хочется, как это было раньше. Потому что каждый день со своей семьей я получаю массу впечатлений.

Раньше я был склонен к тому, чтобы переносить рабочий день на вечер, потом на ночь, а потом до утра — и так бесконечно. А теперь нужно забирать детей из садика — значит, надо работать днем. Ну и хорошо, солнечный свет, как раз самое время. Я вообще по природе своей трудоголик, и теперь, когда семья меня дисциплинирует, мне очень приятно приходить в студию, начинать работу в одно и то же время, а потом мчаться в сад за детьми. Несмотря на то что свободного времени стало гораздо меньше, мне живется намного легче и свободнее, чем было до появления семьи.

Когда я почувствовал себя взрослым? В себе эту перемену не так-то легко заметить. Я вообще всегда стараюсь подводить какие-то итоги. Во-первых, мне скоро тридцать. Волей-неволей задумываешься о том, что ты уже сделал. Во-вторых, как говорит один наш друг, золотые годы жизни — это от 25 до 40 лет. Мои первые пять лет из этого промежутка пролетели очень быстро, и я так предполагаю, что оставшиеся 10 пройдут точно так же. Времени так мало, а столько всего нужно успеть — ты торопишься, и порой какие-то внутренние перемены в себе не успеваешь заметить.

У меня есть такая черта: когда говорят «надо вот так», я так делать, скорее всего, не буду. Даже если это правильно, мне самому нужно прийти к такому решению. Например, в детстве меня все время толкали в спорт, я очень упорно оборонялся. А рисовать меня никто не заставлял, и я ходил в кружок с удовольствием. И потом я очень рад, что в академии учился на промышленном дизайне, мне не пришлось выполнять каких-то угнетающих заданий под диктовку — что хочу, то и делаю, и никто не может на меня повлиять. Вообще, я такой человек, что, если меня о чем-то просят,
я всегда на все соглашаюсь. А если говорят: «Надо сделать!» — сразу реакция, протест.

Мой главный критик — моя жена. У нас не то чтобы полярные взгляды на искусство — они очень редко совпадают. Она закончила монументальное отделение в нашей академии, она и мне помогает, и делает свои работы тоже. Мне кажется, что у нее просто очень женский взгляд на искусство. А у меня — мужской, и она всегда ставит под сомнение все, что я делаю. Но благодаря ее замечаниям мне приходится еще и еще задумываться над композицией. И это приносит свои плоды. Я не могу сказать, что всегда делаю, как она хочет, — скорее, наоборот. Я прихожу к выводу, что был прав и поступаю правильно, что картина должна выглядеть именно так, как мне хотелось. Но, в принципе, каждую работу я могу подписать двойной фамилией Волокитин-Малиновская.

Я делаю то, что никогда не видел прежде — и вот мне захотелось на это посмотреть. Я заканчиваю работу и думаю: «Получи-
лось!» Так приходит удовлетворение. Мне всегда очень хочется показать созидательный процесс: близость людей, рождение, взросление, развитие. Когда вокруг происходит столько нехорошего и разрушительного, я не понимаю, зачем об этом говорить снова и снова. Как с вирусом гриппа — мне говорят, отреагируй, сделай какие-то произведения с масками. А я
думаю, на такие вещи мне вообще не стоит обращать внимания.

Безусловно, есть художники-реакционеры, которые отзываются на сложившуюся ситуацию: они пишут картины о войне, о расизме, обо всех общественных проблемах — и вполне успешно. Но меня интересует созидательное, светлое — чтобы работой можно было любоваться. Пусть это будут даже какие-то банальные темы: жизнь, семья, рождение ребенка — это для меня настоящее чудо. И я буду об этом говорить, потому что это меня волнует.

Я пришел к выводу, что лучший способ решить большую часть европейских проблем, это перестать публиковать национальную макроэкономическую статистику. Зачем она нам? Нужно волноваться лишь о том, как идут дела в Еврозоне в целом. Если придерживаться этого подхода, то множество проблем просто перестанут существовать. Не верите? Тогда посмотрите на Великобританию. Данные, публикуемые ежемесячно или ежеквартально, отражают состояние в Великобритании в целом, при этом ничего не говорится о том, как идут дела в отдельных географических областях. Да, иногда статистика дает региональную разбивку показателей, но, как правило, этого не делается. Кроме того, региональные данные выходят либо намного позже, либо, как в случае с платежным балансом, не выходят вообще. И вот результат: за исключением рынка жилья, который превратился в наваждение для жителей страны, никто не увлекается пустой болтовней о том, насколько эффективны макроэкономические политики а региональном уровне или на уровне всей страны. В частности, все уверены, что Банк Англии хорошо делает свою работу, если обеспечивает ценовую стабильность для Великобритании как единого целого. Все, что нам известно, это то, что инфляция в Корнише может быть чуть выше, чем в Мерсисайде, но кому до этого есть дело?

Но все меняется, когда речь заходит о Еврозоне. Ежемесячные данные по инфляции позволяют оценить ценовую ситуацию в каждой стране по отдельности. В целом, сейчас инфляция в Еврозоне составляет 2.5%, что выше целевого значения Европейского центрального банка, которое определяется как “несколько ниже 2%”. За этим совокупным показателем, между тем, благополучно скрываются “святые” и “грешники”. В Ирландии инфляция не превышает 1% – это самое низкое значение в Еврозоне, за ней следует Словения (1.2%), потом Греция (1.4%). Самая высокая инфляция в Эстонии (5.6%), Словакии (4.1%) и Австрии (3.7%). Осознавали ли эти люди, что, будучи частью Еврозоны, они все равно будут испытывать разное инфляционное давление? Скорее всего, нет. Не удивительно, что в убитых фискальным ужесточением Греции и Ирландии цены почти не растут, но вот австрийцы могут быть озадачены тем, что в столичной Вене все дорожает довольно быстро. Хорошая новость: эта разница в уровне инфляционного давления доказывает, что евро на самом деле работает. В конечном счете, конкурентоспособность в Еврозоне не может корректироваться через валютный курс, потому что там нет отдельных валют. Именно поэтому конкурентные преимущества и недостатки проявляются через относительные движения цены и изменение уровня заработных плат. Сейчас принято считать, что такие страны как Греция неконкурентоспособны, однако, со временем, низкая инфляция будет способствовать относительному экономическому улучшению ситуации. И пусть на это надо много, очень много времени.

Но если где-то в Еврозоне инфляция низкая, значит где-то она должна быть и высокая. Коль скоро ЕЦБ считает, что в долгосрочной перспективе инфляция не должна превышать 2%, а лучше быть несколько ниже, таким образом, те страны, где инфляция намного ниже 2% компенсируют инфляцию в тех странах, где она намного выше 2%. Именно так обстоят дела сегодня. Насколько это важно? Ну, для блага Еврозоны в целом – неважно вовсе. Но нет никаких сомнений в том, что политики очень чутко реагируют на инфляционные разночтения внутри региона, ведь выходит, что некоторые страны не получили ценовой стабильности, на которую они рассчитывали, присоединяясь к валютному союзу. В начале месяца Жан Клод Трише, председатель Европейского центрального банка, которому вскоре предстоит оставить свой пост, заявил: “В течение первых 12 лет существования евро мы обеспечивали ценовую стабильность – безукоризненно. Безукоризненно! И я думаю, что организация, обеспечившая Германии ценовую стабильность на уровне примерно 1.55% (ниже, чем за последние 50 лет) в течение тринадцати лет, как минимум заслуживает поздравлений и похвалы”.

На самом же деле, главе Центробанка не должно быть никакого дела до немецкой инфляции. Он должен беспокоиться лишь о том, какова инфляция в Еврозоне. Если, скажем, ценовое давление в Германии не превышало 1.55%, а общая инфляция в регионе колебалась возле отметки 4%, то можно смело говорить о том, что ЕЦБ не справился со своей задачей, хотя немцы, определенно, были довольны. Европейский центральный банк не может обеспечивать ценовую стабильность одновременно на уровне Еврозоны и на уровне отдельных стран. Только что-нибудь одно. Если он исправно выполняет свои обязанности, то у стран нет никаких оснований рассчитывать на то, что их инфляция будет соответствовать среднему значению по Еврозоне. Фактически, если такие страны как Италия, Испания, Португалия и Греция повышают свою конкурентоспособность через инфляцию, ниже, чем в среднем по Еврозоне, то каким-то странам придется мириться с более высокими показателями.

Эти выводы раскрывают перед нами интересные аспекты Еврозоны, в частности, необходимость делить тяжкую долю на всех. Германия и ее ближайшие соседи не хотят постоянно помогать периферийным странам, потому что знают, что их собственным налогоплательщикам это не понравится. Вместо этого они требуют от них реформ, которые, со временем сделают их более конкурентоспособными. Но повышение конкурентоспособности в свою очередь как раз и приведет к росту инфляции в Германии и прочих центральных странах. Между тем, рост инфляции без повышения основной процентной ставки принесет убытки сберегателям Германии, Австрии и прочих стран-финансовых доноров. Через какое-то время они поймут, что их сбережения обесцениваются. Доходность по немецким 10-летним гос. облигациям сейчас значительно ниже 2%, по австрийским – около 2.5%. Учитывая показатели инфляции, реальные процентные ставки в обеих странах уже давно обосновались на отрицательной территории. Германия и Австралия, возможно, сэкономили деньги своих налогоплательщиков, отказав периферии в помощи, но при этом навлекли убытки на сберегателей.

Аналогичный механизм действует и в Девоне, Дорсете и Дареме. Но об инфляционной разнице между графствами никто не знает – или не обращает внимания – поэтому нам все равно. Напротив, мы следим за совокупными показателями по Великобритании и считаем, что необходимые корректировки происходят автоматически. Но в Еврозоне другая ситуация, там большую роль играют национальные интересы. Поэтому победителей и проигравших определить гораздо проще. Не удивительно, что в валютном союзе такая напряженная атмосфера. Любая экономическая система требует распределения нагрузки. Но иногда лучше точно не знать о том, как она распределяется, тогда гораздо проще достичь гармонии. Это как раз тот случай, когда меньше знаешь – крепче спишь.

Стивен Кинг

Подготовлено Forexpf.ru по материалам The Independent

Потому что когда человек в гриме Вертинского и костюме Агутина поет голосом то Сюткина, то Высоцкого, то Розенбаума, то Аркадия Северного — совершенно не ясно, чем он сам и все его творчество являются на самом деле. Полмира зовут это мастерством перевоплощения, остальные два процента недоумевают, почему бы не выдать, наконец, свой, личностный долгоиграющий шедевр из выстраданных и совершенно сносящих голову вещей вроде «Молодости», «Цветов» и «Другу».

Вместо самостоятельного и грозящего серьезными повреждениями — кто кончил жизнь трагически, тот истинный поэт — подключения к космосу, Сергей зачем-то перебивается постоянными заимками у тех, кто подключился до него. Самая личностная пластинка Бабкина — «Мотор» — при всех своих бесспорных достоинствах не работает, потому что бензин истрачен на километры унылого проходняка. Запиши Бабкин за эти четыре года один альбом вместо четырех и программы «Взблатнулось» — при всех его талантах и умениях, это была бы лучшая пластинка нового века на русском языке. На самом же деле выходит, что Бабкин — это такой себе творческий оксюморон, вроде Акунина-Чхартишвили. Не обязывающий стилизатор, кроткий, уютный, в меру гениальный, обеспечивающий в эпоху постоянной депрессии, перестройки, революции, приватизации и реприватизации желаемый уют и немедленное спокойствие. Без потерь для себя, без затрат для фан-клуба.

Пафосный костюмчик дурашки Эраста Фандорина сидит на Бабкине как влитой, и от желающих ему радоваться нету отбоя. В умилении этой красотой — пусть и безыскусной, — конечно, греха не отыщешь. Зато вот противоречие родимым сызмальства архетипам — налицо. Народные сказки, даосская притча и вся рок-н-ролльная традиция учат совершенно по-иному. Трехглавый змей подставит свои шеи под богатырский меч, только трижды вогнав добра молодца в холодную землю-матушку: по колени, по пояс и по грудь. Стрельбе из лука можно выучиться только за десять лет, до мозолей разучивая технику, а потом еще десять — забывая. С рок-н-роллом и так все ясно — секс, драгз, пионеры, идите в *опу.

Но Бабкин поет нашу авторскую песню с заморской диковинной легкостью, словно не всерьез, сыгрывая, но не проживая. Никакого тебе отягощающего обстоятельства опыта. Все, как у Фандорина, — наудачу. Потому, чтобы слушать, любить Бабкина, не нужно прилагать решительно никаких усилий. Переживание, словно купленный смех, добыто, но не прожито; красота не подкреплена; счастье, как деньги в инфляцию, безосновательно, зато — полные карманы. Словом, все, как мы заказывали. Не всю ведь жизнь насиживать по подвалам длинноволосую ненависть к системе — впору просто и без причины повалять дурака. Потому и любим — за незаслуженное, но желанное облегчение.

Андрей Горшков

С Евой мы познакомились два года назад на I Международном украинском фестивале документальных фильмов «Контакт». Ее картина «Все по-старому», почти полностью построенная на синхронах, выделялась среди прочих каким-то особым сопереживанием автора героям. Подкупало и то, что Нейман была сценаристом, оператором и режиссером в одном лице. Немолодые одесситки среди будничности и быта тесной хрущевки раскрывали свой внутренний мир перед осторожной камерой Евы, которая старалась не нарушить шаткую гармонию семьи ее родной тети и двоюродной сестры. Она снимала бережно, словно переворачивая страницы в стареньком семейном фотоальбоме.

Жюри тогда выделило Нейман только дипломом, но фильм цеплял гораздо сильнее: с Евой хотелось говорить, обсуждать, спорить. В 19 лет в жизни Евы начался «германский период», когда она с родителями переехала в Берлин. В семье Нейман кинематографистов не было (отец — инженер, мать — музыковед), так что желание дочери посвятить себя кино глава семьи расценил как юношеский романтизм и наказал сначала учиться на юриста. А если дочь действительно захочет иметь образование кинорежиссера, то найдет способ на него заработать. Она, конечно, его нашла и 7 лет проучилась в Немецкой академии кино и телевидения. Стажировку проходила у Киры Муратовой на съемках «Второстепенных людей».

На вопрос, как удалось уговорить саму Муратову, ответила: «Просто: позвонила, попросила, получила позитивный ответ». Сейчас излюбленными вопросами журналистов к Еве можно назвать два: почему она называет себя одесским режиссером и как относится к постоянным сравнениям с Кирой Георгиевной. Что касается первого, то все ее родственники родом из Одессы, где она сейчас живет и сама, снимая все свои фильмы на Одесской киностудии. А на старательно приклеиваемый прессой лейбл «Киры Муратовой-2» неизменно парирует, что Муратова ее очень поддерживает, но, скорее всего, и сама не считает своей ученицей.

Идея фильма «У реки» зародилась в 2001 году, когда Ева прочитала рассказы Фридриха Горенштейна «Старухи» и «Разговор», которые и легли в основу сценария. Кстати, Горенштейн родился в Киеве, но из-за своих откровенных произведений вынужден был эмигрировать в Германию. По его сценариям сняты «Солярис» Андрея Тарковского и «Раба любви» Никиты Михалкова. С Фридрихом Ева связалась так же просто, как и с Муратовой. Знала, что он живет в Берлине, открыла телефонный справочник, позвонила. Горенштейн начал работать, но через 4 месяца его не стало. Тогда при активном участии самой Евы работу продолжил Сергей Четвертков, сценарист муратовских «Второстепенных людей».

Презентация фильма проходила в феврале на престижном европейском форуме в Роттердаме, который является самым крупным событием в Нидерландах с платным посещением. На Международном кинофестивале в Лагове (Польша) фильм «У реки» взял серебро, уступив только фильму-откровению Павла Лунгина «Остров». На последнем 29-м ММКФ вызвал бурные обсуждения кинокритиков, до последнего дня пророчивших картине спецприз, который в последний момент отдали грузинской ленте «Русский треугольник». А на Севастопольском международном кинофестивале «Приз за лучшую женскую роль» присудили Марине Полицеймако, сыгравшей в ленте Евы Нейман старушку-мать.

Фильм Евы Нейман называют психологической драмой, но после просмотра создается приятное ощущение, что, как и любое хорошее кино, «У реки» не умещается в узкие жанровые рамки. Это фильм о том, что наши родители стареют и умирают, о том, что с нами произойдет то же самое, о том, что река времени течет быстро независимо от нас, но в нашей власти не стареть духом. О том, что все это — наша жизнь, в которой самое ценное и есть она сама. «Я хочу гулять…мне бы только вот с лестницы спуститься…» — «Ну, что тебе на той реке?» — «На реке там все, там весело, там свежий воздух», — так старушка-мать хочет добраться до берегов своей молодости. Она помнит себя красавицей и не хочет мириться с течением времени, столько в ней любви к жизни: «Хорошо жить! Эх, была бы я молодая, как ты, Маша! А ты всегда недовольна, Маша». И так просто она говорит о своем страхе смерти, ведь когда смерть действительно близка, жажда жизни разгорается в человеке новым пламенем, сколько бы ему ни было лет.

Она уж это точно знает! Но и портрет дочери совсем не однозначен, хотя на первых порах героиня Руслановой только раздражает своей нервозностью и погруженностью в быт, с течением экранного времени ее все больше и больше начинаешь жалеть. Она сублимирует несложившуюся личную жизнь и материнский инстинкт болезненной любовью к матери, подавив в себе все беззаботное. Когда плешивый предвыборный агитатор вторгается в этот замкнутый мир, открываются все семейные шкафы со скелетами. Наемный враль здесь только внешний раздражитель, который, разворошив прошлое, даст толчок к движению вперед — к гармонии… Скорее всего, это последняя совместная прогулка престарелых матери и дочери, во время которой они поймут, что в этом мире никому, кроме друг друга, не нужны.

Несмотря на видимую грустную нотку, фильм Евы Нейман получился очень светлым. Режиссер не дает тоске и унынию победить радость жизни: в конце этого длинного дня мать и дочь обретут понимание, прощение и любовь.

Наталья Хачко

Армен Мигранович Калоян (род. 1970) — актёр, режиссёр, преподаватель актёрского мастерства и сценического движения на кафедре оперной подготовки Харьковского государственного университета искусств, постановщик опер В. А. Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан» в Харьковском академическом театре оперы и балета имени Н. В. Лысенко.

АНДРЕЙ КРАСНЯЩИХ: Армен, сразу: на «ты» или на «вы»?
АРМЕН КАЛОЯН: На «ты», конечно. Мы всё-таки дружим, потому можем на «ты». С посторонними я никогда на «ты» не общаюсь… С актёрами, со студентами на «ты» не перехожу.

А. К.: Когда и что закончил, где работал?
А. К.: Родился я 14 декабря 1970 года в Харькове. Немножко жил в Сухуми. Мой отец умер рано — погиб в 1975 году. Воспитала меня мама. Поступил в музыкальную десятилетку по классу виолончели… Случилось так, что разбил руки, и после восьмого класса пришлось уйти из десятилетки. Пошёл в обычную 152-ю школу (правда, с «военно-политическим уклоном»). Учился в спортивном классе — занимался гимнастикой, водным поло, боксом. Танцами занимался — бальными, современными, брейк-дансом увлекался… Было такое. Потом закончил подготовительное отделение по вокалу в ХИИ, поступил на театральное отделение. В девяносто четвёртом закончил и как-то сразу поступил в «Киевский академический молодой театр» (где работал когда-то Л. Курбас). Ещё работал в театре «Браво», во многих антрепризах… В Киеве сыграл больше чем в двадцати спектаклях. Некоторые роли и не запомнились! Те же, которые мне близки, — Китаец-херувим в «Зойкиной квартире», у Бюхнера в пьесе «Войцек» — собирательный образ Андрес, роль Чарли Чаплина (спектакль этот, кстати, выдвигался на разные премии). У Лорки в «Йерме» — собирательный образ Старухи — сложный образ: в одном лице Смерть и Ангел.

МАРГАРИТА ЩВЕЦ: А что было после возвращения из Киева?
А. К.: После возвращения из Киева я попал в театр «Арабески», который мне очень много дал в то время. Они умели делать то, чего я, мне казалось, не умел — правильно двигаться, танцевать, сохранять дыхание… С этим театром мы объездили всю Европу и Америку, побывали на массе фестивалей. Мы были в таком… театральном фаворе. Познакомились с массой литераторов — с Жаданом, с Ирванцом, с Андруховичем. Огромная художественная база, огромный культурный пласт… Выезжали на сборы «творчої молоді України» в Ирпень. Фестиваль, где наши театры («Арабески» и театр с Хабенским) разделили первое место, проходил в Керчи. Назывался он «Босфорские агоны». Это был не то двухтысячный, не то две тысячи первый год. Наш театр получил премию за лучшую женскую роль (актриса Наталья Цымбал), а за лучшую мужскую роль премию получил Хабенский — их театр привозил «Калигулу».

А. К.: Кстати, а где сейчас «Арабески»?
А. К.: Сейчас они участвуют в совместном полько-украино-белорусском проекте, посвящённом Чернобылю. «Арабески» продолжают много ездить — у них был огромный тур по тюрьмам.

М. Ш.: А что показывали в тюрьмах?
А. К.: «Маленьку п’єсу про зраду». Я люблю эту пьесу. У меня тоже была роль в этом спектакле, который мы делали в проекте с группой «Калекція»…

М. Ш.: Сейчас ты уже не участвуешь в «Арабесках»?
А. К.: Нет, но мы сотрудничаем — я провожу у них тренинги. Мы продолжаем дружить.

А. К.: Что скажешь о своём становлении как режиссёра?
А. К.: Режиссура, в общем-то, случайна в моей жизни… Хотя, наверное, ничего случайного не бывает. Первая моя супруга была режиссёр, я помогал ей во всех её работах. Но я не хотел быть режиссёром — мне всегда хотелось быть актёром, заниматься пластикой, сценическими боями, хореографией.

М. Ш.: Значит, профессионального режиссёрского образования у тебя нет?
А. К.: Можно сказать, я нахожусь в стадии учёбы, и мне, конечно, нужен диплом. Но у меня есть другое. Мне повезло — я был на многих мастер-классах, успел поучиться за границей. Есть такая летняя Академия исполнительского мастерства — за две недели проходишь курс по разным техникам… Я учился у преподавателей из Лондонской Академии, в том числе и у знаменитого балетмейстера и режиссёра — Моники Кох. Каждый год это проходит в разных странах, в тот год — в Болгарии. Сдаёшь определённый тест, и тебя приглашают (это устраивал фонд Сороса), и мне очень повезло — я занимался по классу пластической импровизации, контактной импровизации, по технике Рудольфа Лабана, по модерну, который я люблю…

М. Ш.: А как ты оцениваешь уровень современного актёрского и — шире — театрального образования у нас в Харькове?
А. К.: У нас есть хорошие педагоги, и есть люди, которые могут преподавать. Особенно молодые. Чем мне нравится, например, Анатолий Яковлевич Литко? Тем, что даёт дорогу молодым! Впрочем, у нас «бракує» преподавателей актёрского мастерства. Многие хорошие актёры или не хотят преподавать, или у них нет времени на преподавание. Та же Наташа Пархоменко — хорошая актриса и потрясающий преподаватель — уехала во Львов…

А. К.: Если не ошибаюсь, Наташа Пархоменко — твой партнёр по «Неодекаданс-проекту» Элен Броше?
А. К.: Не только. Мы с ней работали как актёры «перформа». Такого партнёра, как Наташа, мне теперь тяжело будет найти. А работа с Элен Броше — это отдельная история. Я считаю Элен очень талантливым человеком, сочетающем в себе — что редкостно! — черты и организатора, и творца. То, что она делает, мне интересно. Вспоминается чеховское «все жанры хороши, кроме скучного». Пусть это салонный, клубный театр, но он имеет место быть. Заставить человека оторваться от еды и вникнуть в то, что ты делаешь, — это, по-моему, круто. Актёру это дает хорошую школу умения существовать в жёстких условиях. Кроме того, команда, которую собрала Элен Броше, — уникальная: Сергей Давыдов, Степан Пасичник… И, вообще, мне всегда везло на людей. Все мои партнёры по сцене были моими учителями: и Легин, и Баклан, и Шептекита, Анатолий Дьяченко, и Алексей Вертинский. Можно сказать, что эти и многие другие люди сыграли в моём становлении как актёра бoльшую роль, нежели институт. Хотя и институт наш я тоже люблю…

М. Ш.: Кто был руководителем курса?
А. К.: Евгений Васильевич Лысенко. Чему он точно меня научил — это дисциплине: работа — прежде всего.. Семья для меня тоже много значит, но работа — это до самопожертвования. Мы приходили к шести утра и иногда сутками занимались… И нам это нравилось. В институте мне повезло: такие люди, как Стёпа Пасичник, Олег Стефанов (сейчас его можно назвать театральным гуру), Лёша Кравчук открыли для меня новый театр, любовь к украинскому языку, украинской литературе.

М. Ш.: А сама система театрального образования — хороша ли, на твой взгляд?
А. К.: Система эта, конечно, устарела. Ощущается «перегруз» общеобразовательными предметами, многие из которых актёру просто не нужны. Кажется, Лоуренс Оливье сказал, что актёр должен быть философом и акробатом… Да, нужны, естественно, предметы, связанные с театром, с искусством, но необходим пересмотр времени, уделяемого той или иной теме. Например, на изучение небольшого пласта советской украинской драматургии по-прежнему отводится много времени, хотя — и это уже провереновременем — там мало достойных образцов. Хотелось бы, чтобы такие науки, как философия, психология, этика, эстетика, были напрямую связаны с театром — и, помимо общих законов, давали бы студентам и специфические знания по философии, психологии, этике, эстетике различных театральных направлений. Очень мало уделяется внимания сценической речи — той, которая нужна в театре, зато много — филармоническому чтению, которое абсолютно не годится для театра. Сегодня театральное образование по- прежнему зациклено на «театре переживания» — «от внутреннего к внешнему». Но Евгений Евстигнеев, например, сначала искал походку, что помогало ему прийти к внутреннему состоянию героя… После учёбы становится тошно от словосочетания «система Станиславского». Поработав в театре и перепробовав многое, возвращаешься к Станиславскому и зачитываешься им. Но почему бы уже в вузе не знакомить студентов-актёров со всеми школами актёрского мастерства и тренинга, накопленными мировым театром — Михаил Чехов, Арто, Гротовский, школа Васильева?.. А физкультура, по-моему, вообще не нужна на актёрском факультете. Её заменяют фехтование и сценический бой.

А. К.: Какова твоя личная метода преподавания актёрского мастерства?
А. К.: Сейчас немного поменялась программа, и уже с первого курса готовятся не отрывки, а происходит как бы «примерка» к будущему дипломному спектаклю. Я оставляю и этюды, и импровизации. Учу студентов импровизировать, хочу, чтобы они мыслили… Уже сейчас мы присматриваемся к материалу, который будем играть на четвёртом курсе. Чтобы не повторился горький опыт последних двух лет, когда педагог заболел, выпускники оказались брошены, и пришлось с ними за двадцать дней делать выпускной спектакль! Кстати, хорошие актёры не всегда могут быть хорошими педагогами. По-моему, актёр, проработавший всю жизнь в одном театральном «русле», вдобавок давным-давно пересохшем, — просто не может быть хорошим педагогом. И заявления «я готовлю не под фестиваль, я делаю школу», по-моему, неправомерны. Школы как таковой у нас нет, доказательством чему — талантливые ребята, которые, проучившись три года, ничего не умеют…

М. Ш.: Если не на «школе», то на чём базируется твоя метода?
А. К.: Мне повезло, я много посмотрел «вживую»: Комеди Франсез, театр «Кабуки», театр на Бродвее, спектакли Някрошюса… Мне кажется, чем больше студенты узнают разных театров, тем лучше. Каждый должен выбрать свой путь. Нельзя зацикливаться, нужно постоянно двигаться и искать. Нельзя равняться на устаревшую манеру игры: смотрю сейчас старые записи спектаклей Вахтанговского театра — и вижу, что всё это, как бы сказать… Всё это нечестно. Всё — ложь и наигрыш. Я рад, что изучается Станиславский; это хорошо. Но я пытаюсь показать Станиславского с другой стороны. Мне нравится его выражение «ты стоишь не в том темпе» — немногие педагоги способны объяснить его суть! Я рад, что сейчас более современно начали мыслить наши педагоги. Я сам многому учусь: занимаюсь «центрами тяжести» актёра, стремлюсь к Михаилу Чехову… А ещё хочу привить студентам чувство вкуса. Это очень важно. У человека театра должен быть высокий духовный и эстетический уровень.

А. К.: Вернёмся к твоему приходу в режиссуру — в частности, оперную…
А. К.: Преподавая актёрское мастерство на вокальном факультете, я почувствовал вкус к режиссуре. Мы сделали с ребятами экзамен, прошумевший в институте. Хотя мне редко нравится то, что я делаю (я достаточно самокритичен), — это была удача. Я поставил с вокалистами отрывки из Эрдмана, Булгакова. Я столкнул ребят с Ричардом Ривом — драматургом, который ещё не ставился. Очень хочу поставить его пьесу «Панихида». Я работал с ребятами над той драматургией, которая мне близка. Потом меня пригласила Инна Мищенко, руководитель детского… — хотя, скорее, уже юношеского — театра «Каламбур».. Пригласила поставить Ричарда Баха, «Чайку по имени Джонатан Ливингстон». Этот материал также меня привлёк. Постановка по жанру напоминала мюзикл. Этот спектакль получил четыре «Гран-при» на международных фестивалях, в том числе в Санкт-Петербурге. В моей жизни он стал первым толчком к музыкальной режиссуре. Потом — на театральном факультете — была постановка «Кармен»… И, наконец, мне повезло поставить «Свадьбу Фигаро». Почему опера? С детства я занимаюсь музыкой, но в драматический театр, к моему стыду, впервые попал в классе восьмом.А опера… Я много времени провёл за кулисами, и в мимансе когда-то работал. Так что балет, опера, филармония — мои родные стихии.

М. Ш.: Ну, здесь ты не одинок. Культовые театральные и кинорежиссёры (Стрелер, Висконти, Любимов, Дзеффирелли, Брук) считали и считают за честь ставить оперы.
А. К.: Оперный театр — это элитный театр, в смысле — театр высокой культуры (если сравнивать между собой музыкальные театры — например, театры Бродвея и Метрополитен-опера). Хочется повторить вслед за Дзеффирелли: «опера — это наиболее полная форма спектакля, которую когда-либо удавалось создать человечеству». Радует, что и в Украине возрождается традиция посещения оперного театра хотя бы два раза в месяц. И то, что произошло на премьере моего «Дон Жуана», когда был полный аншлаг и люди спрашивали «лишний билетик», очень вдохновляет.

М. Ш.: Почему Моцарт?
А. К.: 2006 год отмечался во всём мире как год 250-летия со дня рождения Моцарта. Идея поставить на сцене харьковского оперного театра моцартовского «Дон Жуана» замечательна ещё и потому, что эта опера не ставилась в Харькове ни разу. Процесс работы над оперой был достаточно сложен — двадцать восемь репетиций, и многое хотелось бы ещё доработать… Серьёзное испытание «на характер» для всей нашей команды. В том числе и для молодых исполнителей: возраст солистов фактически соответствует возрасту героев — и это, по-моему, прекрасная тенденция в оперном театре. Хочется надеяться, что мы все это испытание выдержали.

М. Ш.: Твои художественные ориентиры в искусстве?
А. К.: Я пока, если можно так выразиться, всеяден. Впитываю всё. Мне интересно работать в разном театре — и в психологическом, и в театре представления… Но особенно хотел бы поучиться в Москве у Васильева. Мне нравится выражение Барбы: «Нужно научиться учиться». Наверное, это мое жизненное кредо. И если бы позволяли средства, я бы ездил на мастер-классы и «учился, учился и учился», как говорил Ленин.

А. К.: Выработались ли уже у тебя режиссёрские принципы, режиссёрское кредо? То, от чего ты никогда уже не сможешь отказаться?
А. К.: В опере я пытаюсь найти свой почерк. Хочу уйти от традиционных оперных штампов, хочу приблизиться к лучшим образцам оперных постановок. Таким, например, как недавняя постановка «Дон Жуана» Питером Бруком. Хочу доказать, что в музыкальном театре артисты тоже могут быть «живыми», и этому же пытаюсь научить студентов. Что до драматического театра — чёткой позиции в нём у меня пока нет… Меня интересует всё, что театр накопил за столетия своего существования, и все современные преломления этого опыта.

А. К.: Нашёл ли ты себя, став оперным режиссёром (об этом уже можно говорить твёрдо)? Можно ли сказать, что ты шёл именно к этому?
А. К.: Нет, что ты! Мне одинаково интересны и драматический, и оперный театр. Особое уважение вызывают у меня режиссёры, совмещающие в себе способность качественно работать как в драматическом театре, так и в оперном — Питер Брук, Дзеффирелли… Пожалуй, это то, к чему стремлюсь и я.

М. Ш.: Актёр, педагог, оперный режиссёр… Такое ощущение, будто в твоих сутках больше двадцати четырёх часов! Я слышала, ты ещё и поёшь — в церковном хоре?
А. К.: Да, в Гольберговской церкви, у Игоря Сахно — человека, который занимается старинным церковным распевом. Мне это тоже интересно. Игорь открыл для меня новый пласт церковного пения, новое его понимание.. Мне всегда везло на талантливых людей.

Интервьюировали Маргарита Швец и Андрей Краснящих (специально для журнала «Новое искусство / Нове мистецтво»).

Такой двусторонний подход кажется вполне разумным: трать сейчас, сокращай потом. Но его практически невозможно реализовать, потому что отсутствует механизм, при помощи которого президент Барак Обама может обязать свою или будущую администрацию выполнить фискальные обязательства. Поэтому любое упоминание о новых стимулах – это приглашение кидать в Демократов тухлыми помидорами за их очевидную фискальную безответственность. В результате мы получаем политику, которая не лечит экономическую болезнь Америки, а лишь отягощает ее. В Европе дела обстоят еще хуже. Пытаясь добиться благосклонности финансовых рынков, страны одна за другой вынуждены принимать контр-продуктивные политические решения, чтобы получить финансовую помощь Международного валютного фонда и Европейского центрального банка. Между тем, столь необходимые фискальные сокращения, приватизация и другие аналогичные структурные реформы, на которые толкают Грецию, грозят стремительным ростом безработицы и глубокой рецессией. Процентные ставки в Европе остаются высокими в том числе и из-за ужасающих экономических перспектив.

Здесь тоже не сложно набросать общий план выхода из кризиса. Сильные страны Еврозоны должны помочь спрэдам сузиться, гарантировав новые долговые облигации своих соседей путем выпуска еврооблигаций, например. В свою очередь, страны с высоким уровнем долга должны принять долгосрочные программы реструктуризации фискальных институтов и повышения конкурентоспособности – реформы, которые можно реализовать, и которые принесут плоды только в долгосрочной перспективе. Но опять-таки речь идет о твердом обязательстве сегодня в обмен на обещание сделать что-то завтра. Немецких политиков и электорат можно понять: они сомневаются в том, что новые правительства Греции, Ирландии или Португалии выполнят обещания сегодняшних лидеров. Таким образом, Еврозона продолжает кружить по порочному кругу высокого долга и экономической консолидации. Демократы часто решают задачу возложения обязательств на политиков будущего, делегируя принятие решений квази-независимым органам, которыми управляют чиновники, не участвующие в принятии рутинных политических решений. Самый простой пример – независимый Центробанк. Отдав монетарную политику в руки центрального банка, которому нельзя указывать, что делать, политики, фактически, сами связали себя по рукам и ногам (и, в результате, получили низкую инфляцию).

К несчастью, американские и европейские политики не смогли проявить аналогичной изобретательности, когда дело дошло до фискальной политики. Если бы им удалось придумать новые механизмы, чтобы сделать динамику фискальных балансов и государственного долга более предсказуемыми, они смогли бы избежать кризиса. Конечно, фискальная политика намного сложнее монетарной, она подразумевает бесконечный поиск компромиссов между противоречивыми интересами. Поэтому независимый фискальный орган, созданный по образу и подобию независимого центрального банка, принесет больше вреда, чем пользы. Но некоторые фискальные решения, например, уровень дефицита, вполне можно было бы делегировать независимому совету. Такой совет регулировал бы разницу между государственными расходами и доходами с учетом экономического цикла и уровней долга. А общий размер гос. сектора, его состав, налоговые ставки, определялись бы в ходе политических дискуссий. Штатам это помогло бы вернуть здравый смысл фискальной политике. Европа, в свою очередь, нуждается в решительном фискальном объединении – это единственный способ сохранить Еврозону. Лишив национальные правительства возможности поддерживать огромные дефициты и брать займы, Европа облегчит условия кредитования и подготовит почву для совместной гарантии по государственным облигациям. Но это не значит, что фискальная политика для Греции или Италии, например, будет определяться Берлином. Общая фискальная политика подразумевает, что лидеры Италии и Греции тоже смогут влиять на политику Германии. Уже почти все признают необходимость фискального объединения, но пока не понятно, готовы ли политики к этому. Если немцам противна идея политической общности с Грецией, они могут решить, что лучше им обойтись без объединенной Европы. Считается, что политика – это искусство возможностей. Но возможности формируются не только обстоятельствами, но и нашими решениями. Будущие поколения, оценивая действия нынешних политиков в ретроспективе, обвинят их в первую очередь в отсутствии институционального воображения.

Дэни Родрик, профессор международной политэкономии в Гарвардском университете.

Подготовлено по материалам Project Syndicate

Долговой кризис обнажил слабые места Европейского союза

Можете считать его проклятием евро. Политики обсуждают в Брюсселе кризис единой валюты, но участники рынка расценивают их действия как недостаточные и несвоевременные. Когда они возвращаются домой, их обвиняют в слишком сильной и быстрой капитуляции. Итак, рынок облигаций падает, а политики бессильны что-либо сделать. Таким стал исход заседания в прошлом июле, где обсуждался второй этап спасения Греции, а также поддержка развивающегося Европейского валютного фонда. Италия и Испания уже в сложном положении, а политическое одобрение сделки уже навредило Германии и Финляндии. «Европейский союз не был предназначен для борьбы с кризисом», – печалится один бывалый еврократ. Вините в этом Жана Монне, крестного отца ЕС. Французский деятель верил в постепенное объединение послевоенной Европы путем реализации ряда проектов, с преднамеренно двусмысленным исходом. По его словам, Европа «не построится и не превратится в единое целое в мгновение ока: она будет создана благодаря конкретным достижениям, первым из которых станет фактическая солидарность». Его метод оказался успешным. Европейские государства добровольно отказались от части своей независимости. Тем не менее, метод Монне обнажил две проблемы. Во-первых, отчуждение избирателей. Избранным политикам все чаще приходится брать ответственность за действия, которые они не способны полностью контролировать. Тем временем, избиратели не могут избавиться от бездельников в Брюсселе. Европейский парламент, раздутый и посредственный, не может восполнить дефицит демократии. Другой проблемой метода является его абсолютная статичность. Лидеры ЕС разрозненны, и для принятия многих решений по-прежнему необходим совет из 27 стран (или 17 для зоны евро). Единую валюту создали без поддержки министерства финансов, возможности поднятия налогов и согласованного принятия решений.

В обычное время подобные компромиссы, проверки и балансы компенсируют дефицит демократии, обеспечивая странам ощущение того, что проблемы не слишком велики. Но, в сложное время они воспринимаются как попытка вмешательства со стороны ЕС. Любое предложение по борьбе с долговым кризисом сталкивалось с вето политиков и парламентов. Реакция инвесторов на рынке облигаций измеряется секундами и часами, стран – днями и неделями, а ЕС требуются месяцы, годы, и даже десятилетия. В ходе кризиса наиболее активно проявляет себя Европейский Центральный банк, который не был избран и является независимым от всех государств.Таким образом, лидеры ЕС борются за реализацию уже согласованных полумер, однако, многие требуют большей интеграции. Мало кто заходит так далеко, как Джошка Фишер, член немецкой партии «зеленых», который настаивает на образовании Соединенных Штатов Европы. Но даже те, кто находится за пределами зоны евро, ратуют за более плотное объединение 17 стран. Яцек Ростовски, министр финансов Польши, который исполняет обязанности президента ЕС, говорит следующее: «Варианта два: усиление макроэкономической интеграции зоны евро или ее крах. Третьего не дано».И все же сторонники интеграции расходятся во мнении относительно того, как это будет выглядеть на практике. Вырисовываются две точки зрения. Одна из идей «экономического правительства» предполагает лидерство французского президента, Николя Саркози. Не совсем ясно, чем это может обернуться. Вероятно, саммиты 17 членов зоны евро будут проводиться дважды в год. Однако они будут отличаться от традиционных заседаний 27 стран и нового пакта Евро-плюс, гибрида 17 и еще шести стран, которые желают принять участие в более сплоченной экономической координации. Формально или нет, Герман Ван Ромпей, председатель Европейского совета, который возглавляет саммиты, заменит на посту «Мистера Евро» непредсказуемого Жана-Клода Юнкера, который является председателем заседаний Минфинов зоны евро.Для экономического правительства Саркози это будет означать усиление влияния Франции, а также поддержание паритета с Германией. Для немецкого канцлера, Ангелы Меркель, создание клуба внутри клуба – единственный способ навести порядок среди несговорчивых членов. Однако страны ЕС, не использующие единую валюту, будут обеспокоены своей принадлежностью ко второму классу. Небольшие страны начнут волноваться о том, что на них станут оказывать давление. Еще большие организационные прения едва ли восстановят доверие рынка.Альтернативная модель предусматривает выпуск единых еврооблигаций. По мнению сторонников этой идеи, показатели долга и дефицита зоны евро выгодно отличаются от американских и британских, чьи облигации считаются надежными активами. Тем не менее, Меркель и слышать не хочет о еврооблигациях. Сокращение стоимости кредитования расточителей может увеличить ее для сберегателей и снизить актуальность реформы. Итак, еврооблигации снова возвращают нас к вопросу о финансовому и, отсюда, политическому союзу.

К чему приведет дефицит демократии?

В настоящий момент рынки исполняют роль прислуги европейского объединения. Подобная интеграция противоречит национальным демократиям, то есть другие страны и Брюссель получат большую власть, чтобы диктовать экономическую политику каждой стране. Валюта может быть европейской, однако бумажники являются национальными, и парламенты не без труда будут делиться денежными фондами. Одним из способов достижения невозможного может стать попытка убедить парламенты принять вдохновленные ЕС правила, предусматривающие сбалансированность бюджета. Среди тех, кто говорит об принятии подобных поправок к Конституции, замечены Италия, Испания и Франция. Проблема заключается в том, что золотые правила не способны заменить экономическую политику. Чем меньше страны могут самостоятельно решать вопрос по зарплатам и благосостоянию, тем они менее независимы.Таким образом, границы метода Монне сужаются. У политиков иссякают инструменты, которые можно выдать за технократические временные меры. Кроме неожиданных изменений на они должны противостоять фундаментальному политическому решению: чтобы избежать крайней меры – полного разделения, Европа должна совершить переход к фискальному союзу. Как только решение будет принято, необходимо решить вопрос по еврооблигациям. В любом случае, пришло время отойти от метода Монне. Расскажите избирателям, каковы их реальные перспективы.

Подготовлено по материалам The Economist

Несмотря на непревзойденный ораторский талант Обамы, между партиями разверзлась пропасть, не столько за счет уклона Демократов влево (если уж на то пошло, прогрессивно настроенные политики критикуют Обаму за то, что он старается избегать активных интервенций), а за счет Республиканцев, накренившихся вправо со своими радикальными предложениями, такими как масштабное сворачивание социальных программ для быстрой ликвидации фискального дефицита.

Между тем, обе стороны активно используют наследие давно умерших экономистов в качестве интеллектуального обоснования своих теорий. Белый дом явно зачитывается трудами Джона Мейнарда Кейнса, хотя и афиширует это, стараясь не упоминать его имя в ходе дискуссий. Огромные дефициты не спасли экономику, поэтому имя “Кейнс” в кругу политиков звучит уже практически как ругательство. Отчасти, такая немилость связана с тем, что кейнсианская инициатива Обамы – стимул (еще одно запретное слово) 2009 года на сумму 825 млрд. долларов – признана неэффективной. Республиканцы же не стесняются своих авторитетов в области экономики – это Людвиг фон Майзес и Фридрих Хайек. Квазилиберальные анти-государственные доводы этих философов импонируют публике, недовольной правительством. “Я люблю Майзеса”, – заявила Мишель Бачман в своем интервью. “Собираясь на пляж, я беру с собой его книгу”.

Два республиканских лидера – Митт Ромни и Рик Перри – не разделяют ее восхищения фон Майзесом. Но все указывает на то, что современные кандидаты от Республиканской партии более консервативны, чем Рональд Рейган, или любой другой типичный партийный лидер со времен Барри Голдуотера (1964 г.). Более того, по ряду аспектов они даже консервативнее нашумевшей Чайной партии. За повышение лимита государственного долга этим летом голосовало 58% членов Чайной партии, все ключевые оппоненты Обамы выступали против. Более того, они стремятся разгромить все начинания и инициативы центрального правительства – от регулирования предпринимательской деятельности до реформы здравоохранения. Перри даже выступает за то, чтобы вернуть государственным органам законодательной власти право выбирать сенаторов, отмененное еще в 1913 году. Противоречия распространяются и на подход к Федеральной резервной системе. В августе 2009 года Обама назначил Бена Бернанке на второй срок в должности главы ЦБ; сегодня его оппоненты хотят видеть на этом посту кого-нибудь, кто сможет критически отнестись текущей монетарной политикой, которую они считают воплощением попустительства.

Перри взорвал заголовки газет, назвав Бернанке “практически изменником”, между тем, менее радикально настроенный (или, по крайней мере, менее консервативный) лидер республиканцев – Ромни, также заявил о том, что не хотел бы оставить Бернанке во главе Центробанка. Выкрики республиканцев, возможно, произведут должное впечатление на избирателей, но их политика совершенно неэффективна. Какими бы привлекательными не казались перспективы сокращения дефицита в долгосрочной перспективе, кейнсианский закон контр-циклической фискальной политики еще никто не отменил. По данным исследования Алана Блайндера и Марка Занди (экономического советника республиканца МакКейна), первая программа стимулов Обамы помогла сохранить 8.5 млн. рабочих и, вероятно, предотвратила депрессию. Новый план Обамы, по мнению Занди, создаст 1.9 млн. рабочих мест в следующем году, а также добавит 2% к валовому внутреннему продукту. Альтернативное решение, предложенное республиканцами – приведет к прямо противоположному результату. Доказать, контрфактивные утверждения всегда сложно – например, как убедить общественность в том, что состояние экономики было бы гораздо хуже, если бы Вашингтон предпочел наблюдать за кризисом со стороны – а, по мнению республиканцев, правительству именно так и следовало поступить. Но зачем превращать экономику в экспериментальную лабораторию? У нас достаточно научно обоснованных доказательств того, что резкое сокращение дефицита на фоне ужесточения монетарной политики со стопроцентной вероятностью спровоцирует рецессию.

Стивен Раттер

Подготовлено по материалам The Financial Times

«С именем Натальи Александровны Дудинской-Тальори, — писала Шульженко в 1975 году, — воскресают незабываемые годы и дни юности, которые посвящала нам эта замечательная женщина и великолепный педагог. На уроках она была строгая и взыскательная учительница и в то же время мягкая, ласковая и чуткая, как мать. Я с любовью и благодарностью вспоминаю это время, когда она в нас, юных и неопытных, вселяла бодрость духа и веру в себя».

Стоит вспомнить и о приме харьковского балета Валентине Дуленко (1905–1988), которая в конце 1920-х годов стажировалась в Ленинграде, а позднее была первой в провинции исполнительницей партии Авроры (харьковская постановка «Спящей красавицы» К. Голей- зовского, 1935 г.). В Харькове и Киеве танцевала ведущие партии (Одетта-Одиллия, Медора, Китри) заслуженная артистка Украины Зинаида Лурье (1904–1987).

Для нее тоже оказалось достаточно школы Дудинской-Тальори, чтобы стать балериной высокого ранга, а позднее — квалифицированным педагогом. Особняком в перечне учениц Н.А. Дудинской-Тальори стоит имя Инны Леонидовны Герман (1909–1981), о которой читатели журнала уже знают (см. «Харьков — что, где, когда», 2004, № 12).

В поздних мемуарах она писала: «Шел 1916 год, когда мама привела меня в балетную студию Дудинской-Тальори на тихой Конторской улице Харькова. В студии было много девочек, были и мальчики разного возраста. В одной из комнат, где переодевались девочки, на ве- шалках пестрели тарлатановые тюники. Веселые и шумные девочки, одетые в голубые, белые, розовые, желтые, оранжевые и другие пачки, как цветы на лугу, заполняли балетный зал…». Как вспоминала ведущая танцовщица Ленинградского театра оперетты Нина Пельцер (1908–1994), в балетной студии Дудинской-Тальори она стала заниматься тайком.

«С особенным удовольствием, — писала она, — я танцевала экспрессивные, ритмичные танцы, любила исполнять комедийные номера, в которых можно было раскрыть характер неожиданный, острый. Мне нравились необычные ситуации, увлекало все удалое, темпераментное, мальчишеское. Я охотно преображалась в кавалера и снискала в этом плане известную популярность. Часто я выступала в паре с нашей маленькой прима-балериной Наташей Дудинской…»

Воспитание студийцев происходило не только в классах, но и на профессиональных сценах Харькова, которые Н.А. Дудинская-Тальори снимала для выпускных, а иногда и афишных спектаклей. Среди них «Времена года» А. Глазунова, «Тщетная предосторожность» П. Гертеля. Студия отличалась от многочисленных частных заведений, характерных для начала ХХ века: в одной учили бонтону и салонным танцам, в другой воспитывали «босоножек»…

Педагогические способности Дудинской-Тальори были универсальными, в соответствии с ее собственными дарованиями. По словам Н.М. Дудинской, во время обучения в Петербургской консерватории А.К. Глазунов считал ее мать одаренной скрипачкой. Она свободно владела фортепиано, была всесторонне образованной. Дудинская-старшая учила своих подопечных слушать музыку, искать в ней вдохновение для создания пластического рисунка танца.

Наиболее способным к танцу детям Н.А. Дудинская-Тальори прививала навыки академического стиля, которыми овладела под руководством Э. Чекетти и Е.П. Соколовой (воспитавшей в свое время М. Кшесинскую, А. Павлову, Т. Карсавину). Рецензент харьковской газеты «Южный край» писал в апреле 1916 года: «Мы помним первые выступления малочисленных и малосовершенных учениц и учеников балетной школы Н.А. Тальори и ныне можем констатировать большой успех ее художественного предприятия, единственного в провинции, — и по технической постановке и по заданиям. Теперь школа выросла и может выставить настоящую балетную труппу со своими балеринами, солистками и кордебалетом».

Популярность школы заметно возрастала. В 1919 году, в самый разгар гражданской войны, в условиях разрухи и голода, студия на целый месяц выехала с агитпоездом по городам и поселкам Донбасса. Это было творческим экзаменом и испытанием на прочность. А для Н.А. Дудинской-Тальори к тому же демонстрацией лояльности к новой власти — ее муж до гибели при невыясненных обстоятельствах был офицером царской армии. Н.М. Дудинская по понятным причинам предпочитала не рассказывать подробно об этой ветви своей родос- ловной. И даже после получения княжеского титула хранила по этому поводу молчание.

В начале 1920-х годов работа школы-студии обрела новое качество. Наиболее подготовлен- ные ученики стали выступать в спектаклях оперного театра «Конек-Горбунок», «Коппелия», «Арлекинада», участвовали в «Половецких плясках». Уже в то время (в возрасте 10 лет) Н.М. Дудинская выделялась живым темпераментом, открытой эмоциональностью, непос- редственностью. По соседству со школой был цирк, где легче всего было отыскать девочку после занятий. Цирковые артисты пускали ее на репетиции, которые юная балерина наблюдала с восхищением и завистью.

Думаю, сложись жизнь иначе, она легко могла бы заменить Ирину Бугримову в клетке со львами. Бурный темперамент младшей Дудинской трудно было ограничить рамками академической школы. Опытный педагог, Н.А. Дудинская-Тальори, рано подметила в дочери (которая к тому времени стала любимицей харьковской публики) серьезные способности и вовремя решила дать ей полноценное хореографическое образование. Дудинская-младшая стремительно ворвалась в мир классического танца, но здесь пригодились и ее гротесковый дар и победительная характерность.

Воспитанница школы на Конторской во многом была сродни Любови Орловой в кинематографе, советской Золушке и американской кинозвезде в одночасье. И этим отличалась от другого кумира советских времен, своей харьковской соученицы Клавдии Шульженко — та даже песни о счастье пела сокровенно и вполголоса…

Чтобы завершить тему, упомяну о том неоценимом вкладе, который Н.М. Дудинская вместе с мужем и партнером Константином Сергеевым внесла в развитие харьковского балета в конце 1970-х — начале 1980-х годов. Именно тогда на харьковскую сцену, где когда-то дебютировала будущая великая балерина, были перенесены спектакли «Спящая красавица» и «Дон Кихот» в редакции Сергеева, а затем поставлена «Пахита». Здесь возникли большие и малые исполнительские открытия, дав повод говорить и в целом о ренессансе харьковской труппы. Уроки творческого вдохновения сопрягались с уроками педагогического мастерства. Они заставляют и сегодня вспомнить студию на улице с прозаическим названием Конторская, которая стала символом поэзии балета у десятков и сотен ее воспитанников.

А. Чепалов